Die Taschenuhr zeigt auf dem Frontdeckel einen Skarabäus. Dieser im alten Ägypten für die Wiederkehr stehende Käfer tritt hier als Symbol für den stets wiederkehrenden Tag auf. Nach dem Öffnen des Uhrendeckels wird die Sonnenscheibe als Zeittafel sichtbar, während auf der Rückseite der von Sternen begleitete Mond festgehalten ist. Im Zusammenspiel verkörpern beide Darstellungen den in sich geschlossenen Zyklus von Leben und Zeit.
Auszug aus der Projektbeschreibung einer aussergewöhnlichen Taschenuhr IWC Schaffhausen nach einem Projekt des Künstlers Ernst Fuchs:
Die Entstehungsgeschichte der Taschenuhr
1979 planen die Herausgeber eine kostbare Uhr als künstlerische Rarität aufzulegen. Gespräche werden mit Ernst Fuchs geführt, der sich diesem Projekt sehr aufgeschlossen zeigt. Im Laufe des Jahres 1980 bekommt die Idee immer mehr Kontur – das Projekt konkrete Gestalt.
Ernst Fuchs entwirft ein Sujet, das Ewigkeit, Tod und Unsterblichkeit symbolisiert, das gleichermassen Verweise auf den Kosmos, auf Sonne und Wind herstellt, das aber auch metaphysische, mythologische und archaische Assoziationen weckt. Fuchs gibt seinen Vorstellungen in Ton Ausdruck. Der Künstler muss sich einen Eindruck von den plastischen Dimensionen seines Modells verschaffen. Er reicht seinen Entwurf an den Bronzegiesser Venturi in Bologna weiter. Venturi erstellt nach dem aufwendigen Verfahren des ‚verlorenen Wachses‘ die Bronzen.
Um die Authentizität des Künstlerentwurfes zu gewährleisten, wird mit dem Pantographen jedes Detail der Vorlage vermessen und übertragen. Ernst Fuchs hat das letzte Wort bei jeder Produktions- und Überarbeitungsphase; er entscheidet, wann und welche Vorlage den Medailleuren übergeben wird. Doch danach beginnen die eigentlichen technischen Schwierigkeiten. Seit über 200 Jahren ist eine solche Uhr nicht mehr hergestellt worden. So kann in der ersten Entwicklungsphase der Scarabaeus-Fuchs-Savonette noch nicht geklärt werden, ob die Uhrendeckel mit ihren akribisch ziselierten Reliefs sich konvex-konkav realisieren lassen. Erst in der Produktionsentwicklung stellt sich heraus, dass eine Konvex-Konkav-Gestaltung technisch unmöglich ist.
Es bleibt Künstlern und Uhrmachen nur die Möglichkeit einer Massiv-Prägung von Boden und Deckel – eine Einmaligkeit in der langen Geschichte des Uhrmacherhandwerks. Für die Scarabaeus-Fuchs-Savonette allerdings ein Gewinn, da die kompakte, massive Uhren-Skulptur nicht nur schön anzuschauen ist, sondern deren haptische Qualität erheblich steigert. Vom ersten Gedankenaustausch mit Ernst Fuchs bis zur Produktionsaufnahme vergehen zwei Jahre. Endlich liegt das Ergebnis vor: die Scarabaeus-Fuchs-Savonette, ein einmaliges Kunstwerk und zudem ein handwerkliches Meisterstück.
Die Bologneser Bronzegiesserei Venturi arte geniesst Weltruf. Künstler wie Dali oder Antes, wie Wunderlich oder Manzu, wie Hausner oder eben auch Fuchs gehören zu ihren Auftraggebern. Auch der Abguss der Scarabaeus-Fuchs-Savonette, vorgeformt von Ernst Fuchs in einem Ton-Modell, entsteht bei Venturi arte.
Venturi arte
Sachkundiger Kenner ist Venturi arte für die Technik des verlorenen Wachses. Vor rund 7000 Jahren gossen indische Handwerker nach diesem Verfahren ihre Bronzen. Viel hat sich in der Herstellung seither nicht geändert, es sei denn, sie wurde durch neue chemische Materialien und physikalische Methoden im Laufe der Zeit verfeinert und perfektioniert. Erstmals schriftlich fixiert werden die einzelnen Prozesse durch Cellini, dessen Perseus-Abguss in seiner Autobiographie minuziös beschrieben und dokumentiert ist. Trotz solcher Vorgaben wagen nur ganz wenige Giesser das Verfahren anzuwenden. Venturi arte führte langwierige Versuchsreihen und Experimente durch, bevor man sich zur Zusammenarbeit mit den Künstlern entschied.
Entscheidend für Venturi arte ist, den Künstlern vollkommen freie Hand zu lassen beim Entwurf der Modelle, andererseits aber Formtreue in der Wiedergabe des Künstlerentwurfs zu garantieren.
Die Chronologie des Abgusses der Scarabaeus-Fuchs-Savonette bei Venturi arte: Aus dem Ton-Original, das Ernst Fuchs in seinem Wiener Atelier formte, entsteht in Bologna ein erster Abguss, sozusagen die Urform, die Fuchs mit den Werkzeugen der Ziseleure überarbeitet und mit kleinen Feinheiten bereichert und akzentuiert.
Das Urmodell dient als Grundlage einer negativen Kautschukform, die für jede einzelne der Scarabaeus-Fuchs-Savonette-Bronzen erforderlich ist. In das negative Kautschukmodell wird flüssiges Wachs gegossen, das erkaltet und erhärtet – ein Wachs-Positiv steht zur Verfügung. Dieses Positiv wiederum wird mit sieben Keramikschichten umhüllt, die gehärtet sehr widerstandsfähig sind. Auf 1000 Grad Celsius erhitzt, schmilzt das Wachs im Inneren der Keramikhülle und fliesst heraus. Übrig bleibt die hohle Keramikform, in die flüssige Bronze gegossen wird.
Sobald die Bronze erkaltet ist, wird die Keramikform mit einem Hammer abgeschlagen und fertig ist der rohe Guss. Jetzt beginnt die Feinarbeit der Ziseleure. Eine zeitraubende Methode, die grosses handwerkliches Können und Einfühlungsvermögen voraussetzt. Der kostspielige Aufwand wird am Ende belohnt: Die Scarabaeus-Fuchs-Savonette ist der wohl einmalige Beweis.
Huguenin Médailleurs
Medailleure sind an der Realisierung der Scarabaeus-Fuchs-Savonette wesentlich beteiligt. Hier sind es die Huguenin Médailleurs aus dem Neuenburger Jura. Sie prägen die Deckel und das Zifferblatt. Huguenin Médailleurs sind eine weltbekannte Werkstatt für dekorative Verschönerung goldener und silberner Taschenuhren, gegründet von den beiden Brüdern Albert und Fritz Huguenin im Jahre 1868.
Auf das reiche Wissen und die unschätzbaren Erfahrungen von Faude & Huguenin AG wird bei der Scarabaeus-Fuchs zurückgegriffen. Plastische Perfektion ist das erste Gebot der Huguenin-Medailleure, und darauf kommt es bei der Prägung der Deckel-Reliefs an. Als Handwerkszeug benutzen sie den Pantographen, mit dem sie die vom Künstler geschaffenen Bronzen abtasten und auf die Originalgrösse der Scarabaeus-Fuchs-Savonnette absolut detailgetreu übertragen. Auf der Zwischenstufe entsteht zunächst ein sogenannter Positivstempel (Vaterform). Ernst Fuchs nimmt letzte Feinarbeit daran vor. Hiervon wird schliesslich der Negativ-Prägestock (Mutterform) geschaffen. Als gehärtete Matrize dient er zur Prägung der Reliefs der Scarabaeus-Fuchs-Savonnette: Ein faszinierender Vorgang, ermöglicht durch ein altehrwürdiges Handwerk.
Der Künstler Ernst Fuchs (1930 – 2015)
Er schwimmt gegen den Strom der Zeit, nicht mit heuchlerischer Attitüde, nicht mit kreischendem Protestgeschrei, nicht in fragwürdiger Vermessenheit, sondern allein in der Kontinuität des Lebensstromes und der Geschichte. Ernst Fuchs knüpft eine Fäden an die Utopien und Lebensvorstellungen der Renaissance und der Antike, versucht als Künstler des 20. Jahrhunderts jenem Postulat zu entsprechen, da Goethe Wilhelm Meister in den Mund legt: „Der bildende Künstler muss in der Aussenwelt leben und sein Inneres gleichsam unbewusst in und an dem Äusseren manifestieren. Bildende Künstler müssen wohnen wie Könige und Götter. Sie müssen sich zuletzt dergestalt über das Gemeine erheben, dass die ganze Volksgemeinde in und an ihren Werken sich veredelt fühle.“ Der Maler, Bildhauer, Graphiker, Autor und Dichter Ernst Fuchs ist Traditionalist aus Überzeugung, Archäologe und Alchimist in einer Person. Er rettet Verschüttetes, verlebendigt Totgeglaubtes oder Toterklärtes, begreift sich als Bindeglied zwischen Vergangenheit und Zukunft. Dieser Künstler erfreut sich eines überschäumenden Gedanken- und Einfallsreichtums, schätzt einen spektakulären Lebensstil, orientiert etwa an dem seiner geistigen Väter der Jahrhundertwende wie Makart, Stuck, Böcklin oder Klimt – verschwenderisch, grosszügig, kultiviert, aristokratisch.
Fuchs lebt in der von dem Wiener Architekten Otto Wagner errichteten Jugendstil-Villa, die er vor dem Verfall rettete und die er mit selbstentworfenen, kostbaren Tapeten, Draperien und Möbeln ausstattete.
Selbstdarstellung und Selbstinszenierung sind ihm nicht fremd – sind ihm ein künstlerisches Bedürfnis. Zu Hause fühlt er sich in Jeansanzügen wohl, in der Öffentlichkeit zeigt er sich auch mit Cashmere-Sakko und Flanellhose. Ein Künstler, der sich seines aufwendigen Lebensstils nicht schämt, der zugibt, dass er überall tanze und alles mache. Selbt Dessins für Bettwäsche kommen aus seinem Atelier. Ein Gargantua, der aufsaugt, nimmt – und gibt, über 5000 Werke, Bilder, Zeichnungen, Radierungen, Skulpturen und eine Vielzahl von Werken angewandter Kunst umfasst sein bisheriges Schaffen; nicht erarbeitet mit leichter Hand, sondern mit dem ‚Schweiss des Genies‘. Sein Arbeitstag beginnt mit Tagesanbruch. Fuchs: „Das hört man heute nicht gern, dass Genie auch etwas mit Schweiss und pünktlichem Arbeiten zu tun hat. Heute wird oft ein Maler erst interessant, wenn er blöd ist, meistens besoffen und seine Kritiker mit ein paar Fusstritten hinausjagt.“
Soviel Offenheit macht nicht beliebt, aber sie klärt die Fronten. Schon am Beginn seiner Karriere sondiert Ernst Fuchs seine Interessen und seine Freunde, will nicht Kunstmoden nachahmen, sondern eigene Wege gehen; was nicht leichtfällt. Ähnlich wie die zwischen den beiden Kriegen in Deutschland geborenen Künstler ist auch Ernst Fuchs von Informationen über die Kunstentwicklung im Ausland abgeschnitten. Bei Kriegsende ist er 15 Jahre alt.
Er erinnert sich: „1945 versammelte sich ein Häuflein Maler in der ausgebombten Akademie am Schillerplatz, um in der kaum eröffneten Hochschule eine neue Kunst zu beginnen. Zunächst zog Professor Herbert Boeckl die Talente an sich, er war ja die Brücke von der geknechteten ‚Moderne‘ zur freien Gegenwart. Doch lag noch etwas, das kommen musste und das an diesem Haus keine Tradition hatte, sozusagen in der Luft.“
Die Ungewissheit hat ein Ende, als Albert Paris Gütersloh, Maler, Schauspieler, Regisseur, Bühnenbildner und Schriftsteller, eine Professur an der Akademie übernimmt. Um diese Persönlichkeit scharen sich die jungen Studenten, vor allem jene, die als Gruppe ein Programm vertreten und in Gütersloh ihren Mentor finden: „Unter anderem die ‚Phantastischen Realisten‘, die sich damals einfach Surrealisten nannten und zu denen Erich Brauer, Anton Lehmden, Wolfgang Hutter, Fritz Janschka, Rudolf Hausner und ich gehörten. Diese Gruppe ist bis heute unzertrennlich geblieben.“
Diese ersten Jahre an der Akademie, die Arbeit und der Austausch in der Gruppe sind entscheidend für die künstlerische Entwicklung von Ernst Fuchs. Doch Monokultur möchte man vermeiden, und so schauen die jungen Künstler nach draussen, möchten wissen, was die Surrealisten andernorts machen. „Ausserhalb der Akademie trafen wir uns oft im Atelier des saarlädischen Surrealisten Edgar Jené, der ein korrespondierendes Mitglied der surrealistischen Gesellschaft in Paris war. Durch ihn lernten wir nach und nach alles kennen, was der Surrealismus vor dem Kriege hervorgebracht hatte.“
Und dann hat Fuchs sein Damaskus-Erlebnis. 1948 reist er mit seinen Freunden zur ersten Nachkriegsbiennale nach Venedig und erlebt eine Enttäuschung: „Diese Reise war der erste Schritt zu einem für uns und gegen uns geführten Beweisverfahren. Es besagte zu unserer Überraschung, dass wir gar keine Surrealisten waren. Die Bilder, die wir da sahen, waren weit weniger ‚fein‘ gemalt, als es die Reproduktionen hatten vermuten lassen. Wir, die wir diese Bilder bisher für Meisterwerke einer Maltechnik, wie etwa der eines van Eyck, gehalten hatten, mussten entdecken, dass sie in ordinärer Primamalerei gemalt waren.“ Die abgöttisch geschätzten und verehrten surrealistischen Vorbilder verlieren ihren Glanz, haben sich vor Augen der jungen Künstler entthront. Die jungen Künstler ihrerseits, insbesondere Ernst Fuchs, legen grossen Nachdruck auf die Beherrschung altmeisterlicher Malweisen.
Fuchs notiert: „In gewissem Sinne enttäuscht, begannen wir zu begreifen, dass wir in unserer ‚Weltabgeschiedenheit‘ einen Weg gegangen waren, von dem noch zu ergründen war, wohin er führen sollte, und welchen Namen man ihm geben könnte.“ Wohin die Reise zu gehen hat, entscheiden die Künstler im Laufe der Jahre selbst. Die Namensgebung nimmt ihnen die Kritik ab. Der Wiener Kunstkritiker Johann Muschik prägt den Begriff „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“ und um 1950, als Fuchs und seine Gesinnungsfreunde, denen er bis heute die Treue hält, zunehmend im Ausland bekannt werden, bei Sammlern und Museumsleuten steigender Beliebtheit sich erfreuen, bürgert sich der Name ‚Phantastische Wiener Maler‘ oder auch kurz ‚Wiener Schule‘ ein.
Die Künstler der ‚Wiener Schule‘ suchen die Nähe zu ihren Ahnen. Sie tun es zunächst versteckt, weil ihnen noch immer das Grauen des Dritten Reiches vor Augen steht. Sie verstehen sich als Zirkel von Eingeweihten, die um ihr gemeinsam gehütetes Geheimnis wissen, es hüten und nicht der Öffentlichkeit preisgeben möchten. Erst als man sich ganz sicher wähnt, wagt man sich mit den Ergebnissen hervor. „Wir wollten zeigen, dass Meister nicht vom Himmel fallen, sondern gezeugt und geboren werden und daher ihre Väter kennen oder zumindest beseelt sind von dem Wunsch, sie kennenzulernen.“ Dererlei Spurensuche findet wenig Anklang. Schliesslich verschliessen sich die Künstler nach dem Kriege allen Einflüsterungen der Geschichte, somit auch der Meister, nabeln sich ab von der Tradition, betreiben Nabelschau im Umfeld ahistorischer Gegenwart. Nicht ganz ungestraft, wie sich später herausstellen sollte. Ernst Fuchs wählt einen behutsameren Umgang mit den Altvorderen, mit Gewinn für sich und sein Werk: „Allen Anfeindungen zum Trotz, die dieses Bemühen als retrospektiven Eklektizismus desavouieren wollten, haben wir uns mit Stolz an den Schreinen der Donauschule, an den kostbaren Tafeln eines schon fast göttlichen Malerhandwerks wie an Gesetzestafeln einer mystisch-mönchischen Regel sattgesehen.“ Die Begeisterung erschöpft sich nicht in sympathischer Schwärmerei. „Diese Reliquien wurden von uns geradezu physiologisch untersucht: Grundierung der Fläche, Tönung des Grundes, Art und Beschaffenheit der Untermalung, Zahl der Lasuren, Kraft und Tiefe sowie Material der Farbe. Jede Vibration der Linie jener lang vor uns gezogenen Spur der Meister und Väter wurde studiert. Diese Kostbarkeiten und Entdeckungen wurden gesammelt und als Vermächtnis nicht bloss aufbewahrt, sondern auch aufbereitet, indem wir in unzähligen Experimenten das alchimistische Wunderwerk des Tafelbildes zu verwirklichen suchten.“
Der Meisterschaft von Ernst Fuchs geht ein langes, intensives Studium voraus, ein meditatives Nachdenken über sich selbst und über den Sinn der Kunst. Wo immer sich ihm Gelegenheit bietet, Kenntnisse über Techniken und Methoden zu erhaschen, versenkte er sich geduldig in die Werke des anderen. „Ich erinnere mich“, so bekennt er, „wie wir vor dem Bild Hugo van der Goes‘ ,Adam und Eva‘ standen und das stille Gelübde ablegten, die Kunst des Malens so erlernen zu wollen, wie dieser Maler es offensichtlich erlernt haben musste . . . meine Bleistiftzeichnungen des Zyklus ,Die Stadt‘ waren vielleicht die ersten Anzeichen eines Erfolges in dieser Richtung.“
Im Kreise der ,Wiener Schule‘ ist Ernst Fuchs der jüngste Künstler. Er empfindet sich als „eine Art Quecksilber, das für das Zusammenfliessen und Pulsieren der verschiedenen Kräfte auch einiges beigetragen hat.“. Anfänglich, als ihm sein Ziel erst vage vorschwebt, experimentiert er eifrig, befasst sich mit den Arbeiten von Heinrich Campendonk und Max Pechstein, später dann mit dem Werk von Henry Moore und Pablo Picasso. Interessiert ist er an der Art der Darstellung. Thematisch möchte er das Religiöse und das Mythologische ausloten. Mit nachtwandlerischer Sicherheit entwirft er ein Panorama unergründlicher innerer Bildwelten. In seiner ,Flora des Himmels‘ erwähnt er Künstler, denen er sich artverwandt fühlt, deren Werk er als Bestätigung seines eigenen Wollens empfindet. „Ernst Steiner (geboren 1935) ist Symbolist, einer nie unterbrochenen Reihe von Malern zugehörig, die in Europa vom Mittelalter bis heute jene Bildwelt und -sprache der Archetypen pflegen, jener von Tradition ungehemmten und doch wieder Tradition schaffenden Mythtologen, die wie Hieronymus Bosch oder Gustave Moreau die Amatomie der inneren Welt des Menschen entworfen haben, die der Sucht, alles logisch zu durchdringen, widerstanden, weil sie ahnten, das vom Verstand her das Finden des rechten Weges zu den heiligen Ikonen unmöglich ist, die als zeigte sie Gott dem Moses auf Sinai, dem Zutritt der Welt versperrt, ja, geradezu verwehrt sind wie durch den Engel Imit dem hauenden Schwert das Paradies, allein durch den Künstler gemacht werden können.“
Im Bild wie in der Graphik und in der Skulptur versammelt Ernst Fuchs Engel und Dämonen, Flussgötter, Liebende, die apokalyptischen Reiter, Hiob und Einhorn, Ikarus und Pan, Adam und Eva – die Wesen des Paradieses sowie der Hölle sind gegenwärtig, Pandämonium, Orkus und Hades brechen auf. Die Welt der Bilder spiegelt Angst und Dämonie, wirkt düster, grau in grau, prophetisch, verschlüsselt. Das ,alchimistische Mysterium‘ – die Radierung – gibt mehr preis als die Tafeln in Öl. Der Künstler ist hier gesprächiger, mitteilsamer: „Die der Radierung eigene Technik half mir, eine mir neue, halluzinative Welt zu entdecken, die alles an Überraschungsmomenten überbot, was ich bisher an Assoziationsmethoden gekannt hatte.“ Gestalt gewinnt die Ego-Projektion einer individuellen Phantasie: „Bildmotiv und Schicksalsrune sind durch den Lebensfaden zu einer identischen Gleichung verknüpft.“
Ende der 60er Jahre widmet sich Fuchs der Bildhauerei in grösserem Masse. Er schreibt: „Das Wiederaufnehmen des Modellierens, die Bildhauerei kam einer Rückkehr in die Kindheit gleich. Es war eine Rückkehr zur Erde. Die Cherubim, diese Sternen – und Planetenwesen, traten hervor als Antlitz dieser Erde, als Regenten der Natur, als Figurationen der Elemente.“ Der Flug der Phantasie zu den ‚Himmelswesen‘ wird periodisch unterbrochen – die Phantasie bekommt Berührung mit dem Boden.
Und trotzdem: Durchgängig im Werk von Ernst Fuchs sind die Träume und Beschwörungen des Unterbewussten. Der Kartograph der Unterwelt vermisst die archetypische Geographie und der Metaphysiker hegt und pflegt die Flora des Himmels. „Künstler sind letztlich allesamt“, so im Selbstverständnis des Phantasten Ernst Fuchs, „ähnlich dem Corpus mysticum Christi Glieder eines einzigen Leibes, Bausteine eines einzigen wunderbaren Tempels. Der Artifex als ein gewaltiger Bezaleel und Adam Kadom, der durch alle Zeiten reicht und dem letztlich keiner entkommen kann, ganz gleich, welche Form der Revolte er auch versuchen wird.“
Standortbeschreibung ist für Fuchs auch Standortsicherung. Denn leicht haben es die Surrealisten und phantastischen Realisten in den zurückliegenden fünfzig Jahren nicht gehabt, zumal sie sich aus den Querelen der Moderne heraushielten und auf Störfeuer nicht reagierten. Fuchs resümiert: „Heute begreife ich, dass unser Weg“, und damit spricht er im Namen seiner Freunde der ‚Wiener Schule‘, „ein durchaus, man verzeih mir das Paradoxon, im klassischen Sinne des Wortes romantischer war. Ich bekenne meine Liebe zum Irrationalen, indem ich das romantische Verhältnis mit all seinen Perspektiven auf das Verschollene und Vergessene als ein zu Entdeckendes und als den wesentlichsten Faktor der Dynamik unserer sogenannten modernen Kunst ansehe . . . Stark und romantisch ist, wer zurückblickt. Nicht im Zorn, nicht furchtsam, sondern in Liebe, die mächtig macht, die Väter zu ertragen, ihre Lehre anzunehmen, um so von ihnen neu gezeugt als legitimer Sohn in die Gegenwart zu treten. Das ist die Form der Erneuerung, die Form, in der all meine Hoffnung eingegossen ist, seit ich denken kann und seit der Trieb des Schaffens mich berührt.“ Auf diese Weise sind die Phantasten doch die wahren Realisten und vice versa die Realisten die wahren Phantasten.
Prof. Ernst Fuchs war ein österreichischer Maler, Grafiker, Bildhauer, Bühnenbildner, Komponist und Autor. Er gilt als ein Mitbegründer der Wiener Schule des Phantastischen Realismus.
Ernst Fuchs wurde 1930 als einziges Kind von Maximilian und Leopoldine Fuchs in Wien geboren; väterlicherseits waren seine Vorfahren jüdischer Herkunft. Als sein Großvater Siegmund in die USA und sein Vater nach dem „Anschluss“ Österreichs 1938/39 nach Shanghai emigrieren mussten, wurde er nach antisemitischen Anfeindungen 1942 römisch-katholisch getauft. Er selbst suchte sich seinen Taufnamen aus: Ernst Peter Paul (nach Peter Paul Rubens, dem Lieblingsmaler des damals 12-Jährigen). Noch zuvor im Jahre 1941, wurde der junge Ernst Fuchs zu einem Zögling des Heims „Zum heiligen Jospeh“, das Halb- und Geltungsjuden aufnahm, wo er achtzehn Monate verbrachte. Ab etwa 1942 erhielt Fuchs erste Unterweisungen im Zeichnen und Malen durch den Maler und Restaurator Alois Schiemann, den Bruder seiner Taufpatin. Bis zum fünfzehnten Lebensjahr erhielt er Unterricht in Bildhauerei und Malerei bei Emmy Steinböck und Fritz Fröhlich an der Malschule St. Anna in Wien.
International Watch Company in Schaffhausen
Auf Anhieb stellt sich Erinnerung an jenen berühmten Satz ein: Eulen nach Athen tragen. Doch die Groteske erfüllt sich mit Sinn, wenn der Zusammenhang Kontur bekommt. 1868 erfüllt sich der amerikanische Ingenieur, Florence A. Jones, einen langgehegten Wunsch. In Schaffhausen gründet er die ,International Watch Co’. In der Produktionshalle des Industriellen Heinrich Moser. Was ihm vorschwebt, ist, Schweizer Uhrmacherkunst und amerikanische Effektivität miteinander zu verbinden. Vertrauen schenkt er den Urmachern der Gegend, die auf eine lange Tradition zurückblicken können. Bereits 1583, so belegt eine Eingabe der Uhrmacher-Zunft, existiert in Schaffhausen neben der Handwerkerschaft der Feuerwerker, der Büchsenschmiede und Windenmacher auch der hoch angesehene Stand der Uhrmacher. Ja, die Anfänge reichen sogar zurück bis ins Jahr 1409, als ein Rheinauer Mönch die Schlaguhr der Kirche St. Johann in Schaffhausen konstruiert. Bereits im Gründungsjahr 1868 stellt das Unternehmen von Florence A. Jones die erste IWC-Taschenuhr her.
In der weltbekannten Schweizer Uhrenindustrie nimmt IWC bis heute eine Sonderstellung ein. Uniforme Massenproduktion überlässt sie anderen. Dafür spezialisiert IWC sich ausschliesslich auf individuelle Zeitmesser, deren Herstellung einen sehr grossen Anteil hochqualifizierter Handarbeit voraussetzt.
Die Devise lautet: «Uhren für wenige machen – dafür aber von höchster Qualität.» Taschenuhren von IWC überdauern Generationen. IWC-Oldtimer sind Sammlerraritäten und erzielen auf der ganzen Welt Liebhaberpreise.
Seit 1868 bis zum heutigen Tag werden die biographischen Daten jeder Uhr, wie Werknummer und Markenzeichen in das Werk, sowie die Gehäusenummer und das Markenzeichen ins Metallgehäuse graviert und seit 1882 werden diese Daten handschriftlich in ein Stammregister eingetragen. Da IWC-Uhren oft Familienerbstücke sind, können Erben oder später Erwerber im Werk darum jederzeit die genauen Daten einer IWC-Uhr nachtragen.
So teilte beispielsweise eine Dame aus Belgrad 1967 IWC mit, dass sich die IWC Ferdinands I., Zar der Bulgaren, in der Schweiz befinde: «Ich erbte die Uhr von meinem Vater. Als Delegierter des serbischen Staates hat er Ferdinand I. stets auf seinen Reisen durch Serbien begleitet. Der Zar schenkte ihm seine Uhr ums Jahr 1906». Im Stammregister von IWC ist nachzulesen, dass diese Uhr mit der Werknummer 9856 am 11. November 1885 dem Uhrmacher Johann Heizmann in Schaffhausen geliefert wurde. IWC kaufte diese Rarität zurück und überholte das Uhrwerk. Nach einer zehntägigen Beobachtungszeit zeigte diese fast 100jährige Taschenuhr eine Ganggenauigkeitsdifferenz von + 4 Sekunden in 24 Stunden. Das Kundenregister von IWC liest sich wie ein Nachschlagewerk berühmter Namen und Persönlichkeiten. Zu den Besitzern von IWC-Uhren zählen und zählten Winston Churchill, Marschall Tito, C.G. Jung, Papst Pius XI., Herbert von Karajan, König Carl Gustav von Schweden und viele andere Persönlichkeiten der ,Zeit’-Geschichte.
Als Besitzer einer IWC-Uhr kann man sich darauf verlassen – und das ist eine Garantie für den
Käufer -, dass die Ersatzteile für das Uhrwerk auch nach Jahrzehnten noch vorrätig sind. Das trifft selbstverständlich auch für die Scarabaeus-Fuchs-Savonnette zu, die mit einem mechanischen Uhrwerk vom Kaliber 982 6 F (F für Fuchs) ausgestattet ist. Dieses aus 161 Einzelteilen zusammengesetzte technische Meisterwerk gilt als Meilenstein in der Geschichte der Uhrmacherkunst und wird in seiner Urform seit 1930 hergestellt und ständig den neuesten Erkenntnissen der Uhrentechnik angepasst.
Nach mehrfacher, äusserst sorgfältiger Qualitätssicherung während des annähernd 1 ½ Jahre dauernden Produktionsprozesses bis zum Einbau in das Gehäuse kommt es nicht von ungefähr, dass die mechanischen IWC-Uhren heute als die präzisesten auf der Welt gelten. Jede Scarabaeus-Fuchs-Savonnette durchläuft ein 27 Tage dauerndes Testprogramm und kommt dabei auf eine erstaunliche Ganggenauigkeit, die wesentlich besser ist, als die vom Schweizerischen Institut für Chronometerprüfungen geforderte Norm. Vorher hat das Werk bereits 458 Kontrollen und einen 96stündigen Test hinter sich. Der Qualitätssteckbrief der Scarabaeus-Fuchs-Savonnette Kaliber 982 6 F enthält folgende Daten: Breguet-Spirale in Nivarox 1. Qualität, 19 Lagersteine (Rubine) in engsten Toleranzen (0-0,003 mm), Schwanenhals-Feinregulierung, Regulierexzenter auf der Unruh, Unruhig aus Glucydor mit Schrauben, vergoldete Halbrelief-<Handgravur der Brücken und Platine. Das bedeutet, dass jedes Exemplar aufgrund der sensiblen, allein drei Tage beanspruchenden Handgravur ein Unikat ist. Nach Öffnung des rückwärtigen Deckels der Scarabaeus-Fuchs-Savonnette bietet sich dem Betrachter als Entsprechung zur gestalteten Idee des Künstlers das durch ein transparentes Mineralglas geschützte Werk als technisches Kunstwerk eigener Art dar.
Zifferblatt und Zeiger der Uhr sind integrierte Elemente des Kunstwerkes. Da die Feinheiten der Strahlen und der nuancenreichen Formen innerhalb der Plastik durch ein Glas und die dadurch unvermeidlichen Spiegelungen gestört würden, wird das Deckglas bewusst weggelassen. So wird die Symmetrie des Kunstwerkes deutlicher. Die Vorgänger der heutigen Taschenuhr aus dem 16./17. Jahrhundert wurden ausnahmslos ohne Deckglas gefertigt.
Die vom Künstler gestalteten Zeiger werden wie bei alten Vorbildern aus einem besonders widerstandsfähigen Material mit viel Handarbeit gefertigt. Sie sind dadurch relativ unempfindlich bei Berührung. Staubdichtigkeit und Ganggenauigkeit werden nicht beeinträchtigt.
Die IWC International Watch Co. AG ist eine Schweizer Luxus-Uhrenmanufaktur. Das in Schaffhausen ansässige Unternehmen gehört seit dem Jahr 2000 dem Schweizer Luxusgüterkonzern Richemont und beschäftigt rund 1200 Mitarbeiter.
Das Unternehmen wurde 1868 vom amerikanischen Uhrmacher und Ingenieur Florentine Ariosto Jones (1841–1916) gegründet.
IWC 5420: Scarabeus Taschenuhr von Ernst Fuchs
Vom diesem Modell hätten ursprünglich 5’000 Exemplare hergestellt werden sollen. Nach Angabe von IWC wurden aber nur etwa 140 Exemplare in 18K Gold, ca. 150 Stück in Silber und 10 Stück in vergoldetem Silber gefertigt.
